Hva er jazz? - et blikk på jazzharmoni

av Chris Juergensen, 21. mai, 2007

Hva er jazz - Et nytt spørsmål åpner opp en helt ny boks mark. I denne leksjonen vil jeg ta et blikk på jazzharmoni.

Spørsmål: Når rock og popmusikk vanligvis er bygd på det diatoniske akkordsystem fra durskalaen, er ikke da også jazz bygd på akkordprogresjoner som bruker diatoniske harmoni og den melodiske mollskalaen?

Svar: Nei, egentlig ikke. Men jeg husker for noen år tilbake, da jeg var i samme situasjon som deg, og lurte på dette. Da tenkte du at OK, siden pop og rock vanligvis er avledet fra den harmoniserte durskalaen at jazz og fusion da måtte være avledet fra den den harmonisk og/eller den melodiske mollskalaen. I virkeligheten er det ikke slik.

Først av alt, la meg beskrive min måte å klassifisere musikk harmonisk:

1. Tonal - bygd på en bestemt toneart og diatonisk harmoni: Med andre ord, musikk som kan analyseres i en bestemt tonearter. Notene til slike låter har fortegn som forteller deg hvilken toneart den går i.
2. Kromatisk - bygd på akkorder som ikke er relatert og med vekt på modal harmoni. Ikke å forveksle med atonal eller tolvtonemusikk. Selv om den er kromatisk er den fortsatt bygd på harmonier med terser, på samme måte som med tonal musikk.

Tonal musikk er det du finner i det meste av populærmusikk og i mya av jazzen også, særlig tidlig jazz. Dette er det viktig å forstå fordi også kromatisk harmoni har sitt utgangspunkt i tonal harmoni.

Harmonier har blitt mer og mer kromatisk opp gjennom århundrene. Tillegget av septimer til treklanger for noen hundre år siden var et skritt i retning av kromatisk harmoni.

Tonal musikk er basert på det diatoniske system, som du antagelig allerede er kjent med. Med det siktes det til at du finner syv diatoniske akkorder i hver toneart. For eksempel hvis du skriver en melodi til en av dine låter i den diatoniske skalaen, så kan du harmonisere den ved å bruke disse syv akkordene som da er avledet fra samme skalaen. Du teller disse syv akkordene (C-D-E-F-G-A-H) med romertall fra «I» and «ii» osv:

I - dur (maj7) ii - moll (min7) iii - moll (min7) IV - dur (maj7) V - dur (7) vi - moll (min7) viiº - halvforminsket (min7b5)¹⁾

Nå bygger også mye jazz på dette tonale systemet²⁾, selv om du vanligvis finner flere lommer med ulike tonale sentre innenfor samme sang, i jazz. I allmenhet da akkordprogresjoner som ii-V, ii-V-I, ii-V-I-IV, og andre kombinasjoner av forskjellige diatoniske akkorder. Noen ganger står det tonale senter i toneartene eller tonearter i en sang, i nær forbindelse med grunntonearten. Andre ganger er de spredt.

Her er en ganske typisk akkordprogresjon i jazz. De tonale sentre står her i et nært forhold til hverandre:

Skulle du nå analysere denne progresjonen vha. kvintsirkelen, ville du finne at de fire toneartene som er brukt her: C, F, Eb and G, står nær hverandre, praktisk talt er de naboer på kvintsirkelen.

Dette eksemplet har forøvrig en lignende oppbygging som Miles Davis låt «Four», som ble spilt inn tidlig på 50-tallet.

I neste eksempel er de tonale sentrene spredte. Grunntonen i akkordene har en avstand på eksakt store terser (3). John Coltrane brukte lignende komposisjonsteknikker:

I dette eksemplet er det kun tre tonearter, og da utelukkende med ii-V-I-progresjoner.

Hvis du har det inntrykk at slike tonale sangene er lettere å spille enn de mer kromatiske, så har du feil. Sanger som John Coltranes «Giant Steps» har vært en kjempeutfordring for musikere siden sangen ble utgitt i 1959.

La oss se nærmere på mollakkordprorgresjonen iio-V-i.

Til forskjell fra durtonearten ii-V, er iiº-akkorden en min7b5-akkord, mens V-akkorden har forblitt dominant. Ulikt V-akkorden fra durskalaen, har V-akkorden fra den harmoniske mollskalaen blitt harmonisert med noneakkorder (9) til en 7b9 (durskalane ville her kun gitt en ualterert dominant none-akkord). Her er iio-V-progresjonen i C-moll. En ting å merke seg her er at mens iiº-V er tatt fra den harmoniske mollskalaen, så er I-akkorden vanligvis (men ikke altid) avledet fra den naturlige mollskalane, hvilket ikke betyr min(maj7) fra harmonisk moll, men en min7:

ii-V-progresjonen ble i noen grad byttbare i den betydning at noen ganger kunne mollprogresjonen iiº-V erstatte durprogresjonen ii-V som vanligvis kommer før durakkorden I:

Mens det banet vei for mer «altererte» dominantakkorder, så kom 7b9-akkorden selv til å dukke opp i durprogresjonen ii-V-I. Dette finner du igjen i forskjellige bebop-sanger som «Scrapple From the Apple» av Charlie Parker:

Dette er et eksempel på hvordan denne «modale byttbarhet» vanligvis viser seg i jazz:

Et godt eksempel på en sang som bruker denne teknikken er «I Love You» av Cole Porter.

La oss nå se på hvordan vår opprinnelige akkord-progresjon ville blitt hvis vi erstattet noen av de gode gamle dominantakkordene med 7b9-akkorder, og erstattet noen av durprogressjonene ii-V med deres motstykker i moll:

Selv om det antagelig er OK å analysere durprogresjonen ii-V-I som én toneart, så er det viktig å skrive seg bak øret at V-akkorden kommer annensteds fra, og at du som solist må spille en harmonisk mollskala, eller alterert skala, over den akkorden utelukkende. Da 7b9-akkorden først begynte å dukke opp, improviserte man nok over en forminsket arpeggio på tersen til akkorden. For eksempel en forminsket E-arpeggio over en C7b9-akkord.

Dette er omtrent det eneste bruk du har for den harmoniske mollskalaen. De andre diatoniske akkordene fra den harmoniske mollskalaen er nesten aldri brukt til noe annet. Dette er grunnen til at den - selv om du hører om den harmoniske mollskalaen ved sammenligning med den melodiske mollskalaen, i alle fall når det gjelder jazz - egentlig ikke er så viktig (min mening, så ikke bli sint på meg om du ikke er enig).

Jazz har for det meste vært basert på dette tonale systemet, men som all musikk og alle dyr (se bort fra dyr hvis du er en kreasjonist) har det funnet sted en evolusjon.

Etter litt ønsket musikerne flere harmoniske alternativer for sine akkorder og flere modale skalaer en en enkelt durskala og en harmonisk mollskala kunne tilby. Dermed begynte den melodiske mollskalaen å få mer oppmerksomhet. Mens man sakte tok steg bort fra ren tonal musikk, begynte musikerne å vie mer oppmerksomhet til kromatiske og modale harmonier, og tempoet ble mer nedempet for å la solistene få uttrykke seg i disse nye tonale farevann. Mens bebop for det meste er basert på tonal harmoni, er hastigheten så stor at solospilleren bare må forbinde akkordtonene for å skape bildet. Og da gikk det for det meste i arpeggioer (over akkorder) for å streke opp akkordendringene. Modal musikk derimot tvang solistene til å tegne sine bilder på en stort blankt ark på frihånd, mens han særlig var oppmerksom på frasering og valg av skala. En av de mest alminnelige «modale» akkorder ble den altererte dominantakkord, avledet fra den syvende modus av den melodiske mollskalaen, den altererte modus.

Spørsmål: Finnes det en typisk «alterert» akkord? Alle forteller meg noe annet, men hva er den definitive «altererte» dominantakkord?

Svar: Ordet «alterert» er avledet fra navnet på den modus som akkorden kommer fra, den altererte modus av den melodiske mollskalaen. Flere altererte akkorden kan lages fra denne modus. Teoretisk kan enhver dominantakkord med alterert kvint (5) og/eller none (9) og uten en ualterert kvint eller none betraktes som alterert. Du skulle spørre deg selv: «Kan den altererte modus spilles over denne akkorden?» Hvis svaret er ja, så kan du med sikkerhet anta at den er alterert. Men noe til ettertanke: en 7b9-akkord kunne altså komme fra den harmoniske mollskalaen, og en 7(b5,b9)- eller 7(b5,#9)-akkord kunne stamme fra den halv-/helforminskede skala (om den dog ikke er typisk for den forminskede familien av akkorder, så ville 13b9 være mer sannsynlig). Hevede og senkede kvinter i seg selv, og når det ikke er noen alterert none tilstede, kunne komme fra heltoneskalaen også. Det synes som om den kombinasjon som ikke kan avledes fra noen annen skala er akkorden 7(#5,#9) eller akkorden 7(#5,b9). Men uten å bry seg om det, så er en dominantakkord der både kvinten og nonen er alterert, enten den er hevet eller senket, så godt som «alterert» etter min bok.

De endeløse muligheter du får ved å bruke den harmoniserte altererte modus er av stor interesse for musikere og komponister. En kan med sikkerhet anta at de altererte dominantakkorder begynte å erstatte de enkle ualtererte eller lettere altererte dominantakkorder, så som 7b9-akkorder, i ii-V-I-progresjoner først:

Du må ha in mente at «modal» harmoni også oppnådde en popularitet som I-akkord, selc om I-akkorden teknisk sett fortsatt begynte som et lån fra den lydiske modus, en maj7#11-akkord. Så en ii-V-I som en gang var i en toneart, kom nå fra tre:

• Dmin7 - ganske enkelt ii-akkorden fra C-dur, og den letteste å forstå i denne harminiske sammenheng.
• G7(#5,#9) - Selv om den teknisk er en V-akkord, så er den nå lånt fra den altererte modus (Ab melodisk mollskala). Som jeg nevnte, kunne den altererte akkorden være mange forskjellige akkorder. Her er noen muligheter: G7(#5,#9), G7(b5,#9), G7(#5,b9), G7(b5,b9). Selv akkorder med kombinasjoner av begge altererte intervaller kan konstrueres, akkorder som G7(b9,#9). Ofte er altered akkorder notert som G7(alt) slik at dette er overlatt til musikeren.
• Cmaj7#11 - Endelig er vår I-akkord nå lydisk fra G-durskalaen, harmonisert til det ytterste en Cmaj7#11-akkord. Et godt eksempel på den «lydiske» akkorden slik den viser seg i Jazz er Miles Davis' «Blue in Green» innspilt på den banebrytende innspillingen «Kind of Blue» fra 1959.